*Текстът е публикуван в списание HOMO LUDENS 19/2016
Автор: Цветелина Йосифова
Най-оптимистичните твърдения за човешкия опит са, че не зависи от преживяното време. Действително не можем да натоварваме биологично преживяното време с натрупването на определен опит. Същевременно натрупването на опит изисква (и) време. Освен това: „какво точно е времето, как го дефинирате?“, биха възразили скептиците. И вероятно биха имали известно право с подобно възражение. Ако обаче се запитаме от какво най-вече имаме нужда, то със сигурност много от нас биха казали „От време…“ Това прави времето и категория на ежедневието, съпътстваща преживяването ни.
Въведение
Този текст е кратък опит в търсене на сценично-театралното измерение на психодрамата и психодраматичния опит в група и неговите терапевтични възможности. Той се опира на психодраматичната теория; на театъра и на театралната практика; черпи идеи и мисли от практиката на автора с групи като психодрама-терапевт. Този текст в разказа си навярно също така докосва идеите за спонтанността и креативността като присъщи на всеки човек и всяка човешка дейност и за психодрамата като за един от начините да ставаме по-познати и приемливи за себе си. Авторът се занимава с времето и пространството на преживяването и търси техния смисъл в терапевтичния контекст на психодраматичния театър. Безспорно са търсени и правени сравнения. Текстът обаче няма за цел да на/прави изчерпателно сравнение между театъра на зрелището и психодрамата. Авторът остава изкушен от възможността за търсене на среща между театъра и психодрамата в опит за обяснението ѝ.
Вместо пролог
Психодрамата е групов психотерапевтичен метод, който изследва сценично, в действие, човешкия опит в стремежа си да достигне и допринесе за постигане на по-добро разбиране на протагониста и останалите участници в групата за себе си. Психодрамата работи с образи, които протагонистът и групата раждат и които са еднакво значими с думите и тяхното тълкуване. Психодрамата потича от момента, в който една група от хора реши да се вижда регулярно при определени споделени условия на съ-участие и пълна конфиденциалност, за да бъде заедно за определен период от време – от поредица от срещи до години. Моментът се допълва от желанието и готовността на един човек от групата да изрази своите преживявания в картини и способността му с помощта на водещия и групата да ги покаже и изиграе на сцена. Още някъде тук можем да търсим близостта и връзката с театъра и драмата. Целта би била различна, но сравнима.
Ако изразяването в театъра цели представяне на тълкуването на режисьора (изпълнителите, автора на текста, автора на костюмите и средата, автора на музиката и т.н.), на един много често предварително готов текст, то психодрамата търси автора и създава текста на пиесата в същия онзи момент, в който се ражда психодраматичното представление. Тя остава сътворяването и преживяването да се случат на живо. Ако целта в театъра е достигането до преживяванията и в някакъв смисъл спечелването на умовете и сърцата на зрителите, то психодраматичното представление цели постигането на ново и по-добро разбиране за себе си в конкретността на непосредствения човешки опит чрез неговото претворяване на сцена. Ако в театъра по-голямата успешност на тълкуването на един текст се заключава в повторното и следващо изиграване пред повече зрители, то в психодрамата тълкуването е на живо и еднократно. То се случва в умовете на протагониста, терапевта и групата и остава невидяно и непреживяно от никого извън групата. Психодраматичното тълкуване пронизва целия процес. Ако театралният зрител, макар и развълнуван, преживяващ и получаващ (или не) неща за себе си, често остава анонимен и в сянката на затъмнената зала, то в психодраматичното представление пиесата се поражда от сцени от неговия живот. Всеки „зрител“ би могъл да бъде осветеният от прожектора първи актьор, да излезе от анонимност и да стане автор на пиесата. Ако театърът е ориентиран към своя продукт и неговото по-сполучливо консервиране, то психодрамата е ориентирана към своя процес и неговото по-добро оживяване. Ако театърът пресъздава вече създадена и заложена в драматургичния текст реалност, то психодрамата сътворява нов текст и добавя реалност.
Защо ходим на театър? Защо правим психодрама? Има ли общо в причината?
Ако си позволим да припишем на театъра възможността да кара зрителите (и) да се учат как да живеят, в което бихме имали основание, на психодрамата трябва да признаем (и) естетическата функция на изразяването и преживяването, за което също бихме имали основание. Търсенето на близост и смисъл в причината за правенето на изразяването в театъра и психодрамата е неизбежно. Същевременно всеки опит за сравнение между две толкова комплексни, близки и същевременно различни неща, каквито са психодрамата и театърът, носи риск от обобщения, които при неточен прочит биха заличили границите на уникалността и спецификата на едното и другото.
В книгата си „Основи на психодрамата“ нейният създател Джейкъб Леви Морено я определя и като „… наука, която изследва истината (за човека[2]) чрез драматични методи. Тя се занимава с междуличностните взаимоотношение и личния свят на хората.“[3]
Тук отваряме скоба, за да кажем, че това смело за времето си определение на психодрамата като наука, през последните почти три десетилетия и днес все повече придобива актуалност и популярност най-вече заради активното навлизане в практиката и разбирането на някои европейски университети на идеята за психотерапията като самостоятелна професия, различна от психологията и психиатрията. Въвеждането на цялостно психотерапевтично формиране като принадлежащо на Университета и университетското образование, където психотерапията би могла да бъде изучавана като първа професия, съпътства тези процеси. Такова определение днес е по-валидно от всякога и заради стремежа и практиката на наблюдение, самоописание и изследване на резултатите от психодраматичния процес в канона на научните изследвания. Днес повече от всякога психотерапията е склонна да се интересува и изследва с научни методи полезността си и ефекта, който оказва върху пациентите. Дали по този начин психодрамата, а и другите психотерапевтични направления не се отказват от възможността да бъдат възприемани и определяни (и) като изкуство на тълкуването на текстове[4]? Доколкото основното средство на психодрамата е действието и сценичното представяне на картини от реалния човешки живот, тя като че ли в най-голяма степен, спрямо останалите психотерапевтични направления, има шанса и привилегията да остане в междината, на границата на науката и изкуството, възползвайки се от възможностите, които всяко от тях предоставя.
Когато говорим за психодрамата, е неизбежно да я свържем с личната история и каузи на нейния създател Джейкъб Леви Морено. Неизбежно е и споменаването му в този текст – не само за да отдадем заслужена почит на основателя, но и за да поставим рамката, в която тук мислим за срещата на психодрамата и театъра.
За начало и възникване на психодрамата[5] се възприема 1921 година, когато 31-годишният тогава Джейкъб Морено – дипломиран лекар-психиатър и философ от Виенския университет, второ поколение мигрант в Хабсбургската империя – създава и ръководи във Виена своя Театър на спонтанността[6], в който актьорите първоначално са деца, а по-късно възрастни.
И нека признаем пред себе си и за да го подчертаем, че ако през 20-те години на 20. век духът на времето и изпълнената с противоречия виенска културна практика – клатушкаща се на набъбналите от умора крака на прага на две епоха – са допускали един лекар да издава списание за екзистенциална литература[7] и едновременно с това да прави театър, е редно да се запитаме, какво ли бихме мислили и казвали за подобен опит днес, ако бяхме негови съвременници? Дали бихме позволили някому в ума и преживяванията си тези свобода и интердисциплинарност? Дали бихме останали скептични, образовани и тясно специализирани? Дали днес бихме приписали възможността и тази безграничност на дисциплините на времето (тогава) или на личността на осмелилите се да я практикуват? Дали разпадът на една политическа и културна ситуация охлабва границите между дисциплините, или междинността е закономерен стремеж на самите дисциплини? Дали едно общество поражда своите интердисциплинарни ниши и какво е времето на косъществуването им? Всички тези въпроси търсят своя отговор – тук и в следващи опити на автора.
Морено винаги е седял между различни реалности и професионални полета, каквито са театърът и психотерапевтичната практика, търсейки връзката с реалния живот и заемайки мястото на сцената на живота. Неговият стремеж и професионален интерес са заставали на страната на житейската практика и опит на онези, с които е работил, на имащите нужда от помощ и подкрепа в изразяването си и в реалността на своето битие. Морено е вярвал в необходимостта психотерапията да напусне кабинетите, да излезе на улицата и да се свърже с живия живот, с неговите герои и драма. Той казва „…Психодрамата се занимава с реални житейски ситуации, … не разчита на интервюта, въпросници и доклади. Хората всъщност се изследват… докато се движат и говорят или действат в определена ситуация.“[8]
Самият Джейкъб Морено е роден в Букурещ, с еврейски произход и с баща[9] родом от Плевен, който най-вероятно по причина на своето занимание на търговец се премества в Букурещ. Едно начало, изцяло поместено в географията на Балканите. По-късно семейството на Джейкъб Морено се преселва във Виена, където той израства. Това се казва и чува в пролога на неговата лична история. Морено може да бъде назован по много и различни начини. Онова, към което той искрено и отдадено се стреми през целия си живот и във всички свои опити с групи, е не търсенето на абсолютната документалност на срещата и/или нейното повторно и поредно сценично пресъздаване. Вълнението на Морено е възможността срещатада бъде онзи единствен момент на свързване и взаимно проникване на умовете и сетивата, което да направи възможно поемането на перспективата на другия, поглеждането през неговите очи и което да позволи придобиването на ново разбиране и опит.
Образован равностойно по философия и медицина, действащ лекар психиатър и правещ терапевтичен театър, директор на детска болница и неведнъж е(и)мигрант, директор на бежански лагер и работещ с проститутки, активен гражданин и човек на неформалната група. Това са само част от някои от неговите външно определими битности, за някои от които самият Морено разказва в биографията си. Навярно именно неговите способности и интерес към сцената на живота допринасят за обособяването и развитието на психодрамата като психотерапевтичен метод. При формулирането на идеите си за спонтанността и креативността Морено черпи вдъхновение и опит от психодраматичната си работа с деца. Той търси и работи с различни групи, пробва различни подходи към тях – неща, които днес по-скоро бихме описали като ангажирана социална практика. Ако Морено е вдъхновен от изследването на междучовешките отношения и житейски ситуации чрез претворяването им на психодраматичната сцена, то собственият му живот, като че ли в унисон с идеите му, протича в множество промени, премествания, приемания и отхвърляния.
През 1925 година Морено емигрира в САЩ, където животът му като че ли има нужда да започне отново и да се случи нататък – все така бурно, смело, активно, успешно стоящ на границата на театъра и психотерапията. През 1928 година Морено придобива нюйоркска държавна медицинска диплома; през 1929 година създава и ръководи „Театъра на импровизацията“ в „Карнеги хол“; започва да издава и става редактор на списание „Impromptu“[10], посветено на театъра на импровизацията и музика; работи психодраматично и провежда социометрични изследвания с различни групи – в болници, пансиони, с деца и възрастни. По-късно създава пансиона в Бийкън хил, Ню Йорк и „Психодраматичния театър“ към болница „Света Елизабет“ във Вашингтон. Известно време издава „Sociometry Review“[11] и по-късно „Sociometry“[12]. В живота на Морено по-нататък има още много интересни, вълнуващи и достойни за изследване факти. Макар те да няма да бъдат обект на позоваване в този текст, остава усещането, че колкото повече разпитваме и изследваме житейския път на Джейкъб Морено, толкова повече виждаме идеите на ума на един мислител на действието и неговия живот, претворени на сцена. Едно лично претворяване, основано на желанието на Морено да владее живота и да участва пълнокръвно в него.
Психодраматичното vs. театралното представление
Психодраматичното представление се създава в защитената среда на психодраматичната група. То се случва при пълна конфидецниалност, има своите закони на създаване, ползва определено пространство (сцена)[13] и се случва за определено време. „… Сцената осигурява на актьора многомерно и максимално пластично жизнено пространство. Често реалното жизнено пространство е тясно и ограничаващо; в него актьорът може да загуби равновесието си.“[14]
Психодраматичното представление е едно „тайно“ представление. Далеч от хорските (зрителските) погледи и преживявания, то оставя своя отпечатък върху преживяванията на протагониста, групата и терапевта. В психодраматичното представление, за разлика от театралното, няма пасивни и неучастващи наблюдатели. Дори когато член на групата остане в публиката за цялото време на психодраматичното представление, то неговата роля е на активно съ-преживяващ и следящ чувствата и личните си асоциации зрител, който в края на психодраматичната сесия, при споделянето, „връща“ преживяванията и асоциациите си на протагониста.
Извън регистрирането на психодраматичната сесия и пиеса с научно-изследователска цел, неговият смисъл, създадени значения, образи, картини и сцени, биват представени сценично и живеят в момента на неговото случване. В този смисъл те са уникални и неповторими. В психодраматичното представление може да има изиграване на определена сцена – от миналото, настоящето или бъдещето на протагониста – повече от един път. Най-често това се прави с цел промяна по негово желание, след като е видял определена сцена от третата позиция на „огледалото“[15]. Промяната в сцената цели подобряване на ситуацията за протагониста, пробване на нови възможности или достигане до нови значения. Доколкото всеки участник в психодраматичната група принадлежи на други групи – семейната, приятелската, професионалната и т.н.; способен е да проявява усет и има стремежа към промяна на собствената житейска ситуация, бихме могли да търсим изоморфност на случването и да сме сигурни, че психодраматичното представление повлиява и по-голямата общност.
Психодраматичното представление е онова, което протагонистът[16] като автор на текста на психодраматичната пиеса създава като свое лично представление с помощта на помощните азове, групата и терапевта. Психодрамата има изцяло и дълбоко лична цел, а именно сценично изследване на житейската ситуация и проблематика на протагониста. Пиесата, до която протагонистът и групата достигат, макар да биват повлияни от цялостната динамика в групата, остава лична и цялостна, разкриваща пред групата истината за житейската ситуация и картина, преживяванията, мислите и чувствата на протагониста. Най-често една пиеса резонира във всеки от останалите участници в групата. Това би могло да се случи по различен начин. Какъвто и да е той – асоциативен или чрез припомняне на преживени вече чувства, другите участници неизбежно свързват преживяването си с тема или проблем в личната си история.
Една възможна (за)връзката между психодрамата и театъра
Психотерапията по един или друг начин винаги се е стремяла и е търсила упование в изкуствата. Тук трябва да споменем още изследванията и анализите, които Зигмунд Фройд прави в областта на литературата и драмата[17] и търсенето на кореспонденция с неговата психотерапевтична практика. В него Фройд оприличава творческия процес и случването му с играенето и фантазирането при децата и сънуването при възрастните. Той казва, че играенето и фантазирането при децата е открито и искрено, необременено от социалните норми, ограничения и условности.
Тук неизбежно трябва да се запитаме може ли да се сравни въздействието на театъра, а и на всяка друга художествена творба, с въздействието на психодрамата върху индивида, групата, общността. Къде преминава демаркационната линия между сънуването на образи и съзнателното им изграждане, между публиката и сцената, между сюрреалното и добавъчната реалност (surplus reality)[18]?
Добавъчната реалност в психодраматичното представление е състоянието, в което протагонистът пожелава промяна, а психодраматичната ситуация подкрепя и създава това допълнение на реалността, в което той се помества, предлагайки нови решения, за да види реалността по различен начин, да види себе си и ситуацията отстрани, като другия. Протагонистът като че ли сам достига и създава образа на добавъчната реалност в психодраматичната ситуация. За създаване на такава ситуация е необходимо да има протагонист, помощни азове[19], сцена[20], група[21] и водещ[22]. Размяната на ролите[23] дава възможност за изследване и поемане на перспективата на другия. Помощният аз внася изследователския и творчески елемент, елементa на играта в добавъчната реалност.
Морено дефинира добавъчната реалност като „…принадлежна на психотерапевтичната ситуация, а създаването ѝ – като част от сътворяването на онзи момент и взаимодействие между водещия, протагониста, помощните азове, сцената и публиката, в който удовлетворяването на желанието от преосмисляне и промяна на реалността на протагониста, става възможна.“
Продавач/и на време. Психодраматичното vs. театралното време
Във философската система на Морено разбирането за времето като терапевтично понятие заема, редом с пространството, реалността и космоса, едно от централните места (в психодраматичната зала). Човекът живее едновременно в трите измерения на човешкото време – минало, настояще и бъдеще. Неговите неудобства и страдания биха могли да се срещнат и разполагат във всяко едно от тези измерения. Морено мисли времето във връзка и отнесено към житейската ситуация и проблематика, която протагонистът разкрива пред групата в определения момент, в който заявява своята тема и е готов да я представи на сцена. При играенето и изиграването на пиесата на протагониста, времето като че се размества и става психодраматично време. Протагонистът лесно пребивава във времето, както в „тук и сега“; така времето може да бъде отлагано и забавяно, забързвано и премествано напред. Психодраматичното време позволява на протагониста да направи дълбинно асоциативно изследване чрез действието, образите и картините на отделен момент, проблем, детайл или тема от живота си, без да се интересува от протичането на реалното време. Реалното време бива напускано в момента на заявяването на протагониста пред групата и бива отново въвеждано като част от психодраматичната терапевтична рамка – веднъж при освобождаването от роли, което протагонистът прави с всички помощни азове, които са участвали в психодраматичното представление на неговата пиеса и (поне) втори път – с приключването на психодраматичната сесия.
В момента, когато протагонистът напуска пространството на психодраматичния театър след края на сесията, той попада (променен и разклатен) в реалното време на своето живеене. Така той има възможност по-късно да събере опита си от преживяното в психодраматичното и в реалното време ведно, както и да запази способността си да трупа нов опит в реалното житейско време, който при необходимост да преработи отново сценично в психодраматичното време.
В съвременния театър наблюдаваме различни тенденции. Макар да е трудно и навярно напълно безполезно да се търси единна метафора, която да ги опише, съвременният театър, независимо как го прави – дали чрез предизвикване на сетивата или чрез търсене на (още по-)личната история – като че ли все повече се опитва да се домогне до ново преживяване и провокация за зрителя. Всъщност театърът се стреми и търси по-голяма искреност на преживяването и всичко онова, което представя на зрителя. Ако продължим сравнението с психодраматичния театър отпреди в този текст, можем да кажем, че съвременният театър също иска да бъде личен. Той търси личното отношение и харесването на публиката си. Неговите автори все по-често напускат сигурността на познатото и ясния драматургичен ред, за да се интересуват от преживянето на изпълнителите, от чувствата на зрителите, от стойността и смисъла на историята, която разказват или пък от документалността на разказа като гаранция за достоверност.
Онова, което отличава театъра от психодрамата във всички тези му стремежи, е, че все пак в крайна сметка театърът остава ангажиран с представянето на завършен, опакован по определен начин, консервиран продукт, който, веднъж станал такъв, се отказва от искреността и преживяването в „тук и сега“ и се превръща в нещо различно. В момента на завършването си той е готов да започне своето повторение.
Психодрамата и психодраматичното представление, от своя страна, се стремят най-вече да запазят жив процеса на изследване и преживяване. Макар това своеобразно психодраматично (театрално) представление да остава затворено само за психодраматичната група на посветени, то е естетическо по своя характер, защото разчита на личната история на протагониста, въвлича сетивата, чувствата и преживяванията на участващите и терапевта. Така то добавя към разбирането за красотата на човешките отношения, живота и историята на човека извън театралната сцена.
Всъщност театърът и психодрамата се отнасят до „играенето заедно“. Те се осъществяват в припокриването на пространството на играта на автора, изпълнителя и зрителя; на водещия, протагониста, помощните азове, групата и сцената; на протагониста и терапевта.
И ако вместо епилог се опитаме да дадем някакво определение на театралното време, защото навярно го дължим, то е повече време на наблюдението, съ-преживяването и наслаждението, отколкото време на съ-участието. Психодраматичното време е време на съ-участието.
Тук нашата история не свършва съвсем. Оставяме възможността за нейното продължение. Питаме се, независимо дали в театъра, в психодрамата или в живота, дали всички ние не сме обикновени търсещи (и продавач/и на) време, от което имаме нужда, за да разберем и изразим на сцената онова, което ни занимава и прави уникални човешки същества.
София, 5 февруари 2016 г.
Използвана литература:
Бауман, З. (2001) Общността – търсене на безопасност в несигурния свят.Издателска къща „Лик” 2003.
Бион, У. Р. (1961) Опит в групи и други статии. Издание на Българската психиатрична асоциация.
Bion, W.R. (1961) ExperiencesinGroupsandotherpapers; Brunner-Routledge / Taylor Francis Groups / Hove and New York.
Борхес, Х. Л. (2000) Това изкуство на поезията. Изд. Сиела Норма АД 2013.
Огдън, Т. Дж. (Ogden, Th. J.)Това, с което не бих се разделил. TheArtofPsychoanalysis. Routledge 2005.
Фройд, З. (1921) Сборник „Тайната на живота”; Раздел ІІ Психология на масите и анализ на човешкото аз. Изд. Евразия 1993.
Фройд, З. (1912-1913) Тотем и табу – някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците. Изд. къща „Критика и хуманизъм” 2013.
Фуко, М. (1976) Трябва да защитаваме обществото, Изд. къща „Лик” 2003.
[1] Джейкъб Леви Морено (Jacob Levi Moreno) (1889-1974) – вдъхновител и основател на метода на Психодрамата, социометрията и груповата терапия. По-нататък в текста за назоваване на метода се използва само Психодрама.
[3] Из „Основи на психодрамата” на Джейкъб Леви Морено. Вж. Дж. Л. Морено. Основи на психодрамата. Изд. „Отворено общество“. С. 1994.
[4] Тук се има предвид най-общо определянето на психотерапията като херменевтична наука, тълкуваща текста на пациента, в т.ч. думите и смисъла, който пораждат; действията, жестовете на тялото, мимиката на лицето; тона и интонация, с които се произнася определен текст; стила на изразяване и др. подобни.
[5]Психодрама, социометрия и групова терапия е групов психотерапевтичен метод, създаден от Джейкъб Леви Морено, повлиян от театъра и театралната практика, основан на идеите за срещата, спонтанността и креативността като присъщи на всяко човешко същество.
[10] Списанието “Impromptu“ излиза от 1929 до 1931 година.
[11] Изданието “Sociometry Review“ („Социометричен преглед“) започва да излиза през 1936 година.
[12] “Sociometry“ („Социометрия“) излиза през 1937 година.
[13] Сцената е жизненото пространство на главния герой (протагониста) на психодраматичното представление.
[14] Из „Основи на психодрамата” на Джейкъб Леви Морено.
[15]Трета позиция или Огледало е психодраматична техника, при която терапевтът извежда протагониста извън сцената, за да я види отстрани изиграна от помощните азове и с цел при желание да направи промени в нея. Терапевтът също би могъл да предлага на протагониста промени в сцената.
[16]Протагонист или първи актьор в психодрамата е член на групата, който заявява свой проблем и той бива поставен на сцена с помощта на режисьора (терапевта/водещия). Протагонистът в психодраматичния театър е автор на текста на пиесата. Текстът бива създаван в момента на изпълнението на пиесата, тук и сега.
[17] Вж. Зигмунд Фройд, „Поетът и фантазирането (1916). Няколко типа характери от психоонолитичната ми работа”. В: „Естетика, изкуство, литература. Статии (1908 [1907]”. УИ „Св. Климент Охридски”. С. 1991.
[18]Добавъчната реалност е това “чудновато приспособление”, което пронизвайки целия групов психотерапевтичен процес, прави за протагониста (пациента) преживяването ново, магично, фантазно и близко до сънуването.
[19]Помощният аз е един от петте основни елемента на психодрамата. Това е член на групата, който протагонистът избира да играе определена роля в неговата пиеса. Ролята може да бъде на човек, на чувство, на обект, на характеристика и подобни.
[20]Сцената е един от петте основни елемента на психодрамата.
[21]Групата е един от петте основни елемента на психодрамата.
[22]Водещ, терапевт или директор (от английското director) e един от петте основни елемента на психодрамата.
[23]Размяната на ролите е една от основните техники на психодрамата.