*Текстът е публикуван в списание HOMO LUDENS 19/2016
Автор: Цветелина Йосифова
Най-оптимистичните твърдения за човешкия опит са, че не зависи от преживяното време. Действително не можем да натоварваме биологично преживяното време с натрупването на определен опит. Същевременно натрупването на опит изисква (и) време. Освен това: „какво точно е времето, как го дефинирате?“, биха възразили скептиците. И вероятно биха имали известно право с подобно възражение. Ако обаче се запитаме от какво най-вече имаме нужда, то със сигурност много от нас биха казали „От време…“ Това прави времето и категория на ежедневието, съпътстваща преживяването ни.
Въведение
Този текст е кратък опит в търсене на сценично-театралното измерение на психодрамата и психодраматичния опит в група и неговите терапевтични възможности. Той се опира на психодраматичната теория; на театъра и на театралната практика; черпи идеи и мисли от практиката на автора с групи като психодрама-терапевт. Този текст в разказа си навярно също така докосва идеите за спонтанността и креативността като присъщи на всеки човек и всяка човешка дейност и за психодрамата като за един от начините да ставаме по-познати и приемливи за себе си. Авторът се занимава с времето и пространството на преживяването и търси техния смисъл в терапевтичния контекст на психодраматичния театър. Безспорно са търсени и правени сравнения. Текстът обаче няма за цел да на/прави изчерпателно сравнение между театъра на зрелището и психодрамата. Авторът остава изкушен от възможността за търсене на среща между театъра и психодрамата в опит за обяснението ѝ.
Вместо пролог
Психодрамата е групов психотерапевтичен метод, който изследва сценично, в действие, човешкия опит в стремежа си да достигне и допринесе за постигане на по-добро разбиране на протагониста и останалите участници в групата за себе си. Психодрамата работи с образи, които протагонистът и групата раждат и които са еднакво значими с думите и тяхното тълкуване. Психодрамата потича от момента, в който една група от хора реши да се вижда регулярно при определени споделени условия на съ-участие и пълна конфиденциалност, за да бъде заедно за определен период от време – от поредица от срещи до години. Моментът се допълва от желанието и готовността на един човек от групата да изрази своите преживявания в картини и способността му с помощта на водещия и групата да ги покаже и изиграе на сцена. Още някъде тук можем да търсим близостта и връзката с театъра и драмата. Целта би била различна, но сравнима.
Ако изразяването в театъра цели представяне на тълкуването на режисьора (изпълнителите, автора на текста, автора на костюмите и средата, автора на музиката и т.н.), на един много често предварително готов текст, то психодрамата търси автора и създава текста на пиесата в същия онзи момент, в който се ражда психодраматичното представление. Тя остава сътворяването и преживяването да се случат на живо. Ако целта в театъра е достигането до преживяванията и в някакъв смисъл спечелването на умовете и сърцата на зрителите, то психодраматичното представление цели постигането на ново и по-добро разбиране за себе си в конкретността на непосредствения човешки опит чрез неговото претворяване на сцена. Ако в театъра по-голямата успешност на тълкуването на един текст се заключава в повторното и следващо изиграване пред повече зрители, то в психодрамата тълкуването е на живо и еднократно. То се случва в умовете на протагониста, терапевта и групата и остава невидяно и непреживяно от никого извън групата. Психодраматичното тълкуване пронизва целия процес. Ако театралният зрител, макар и развълнуван, преживяващ и получаващ (или не) неща за себе си, често остава анонимен и в сянката на затъмнената зала, то в психодраматичното представление пиесата се поражда от сцени от неговия живот. Всеки „зрител“ би могъл да бъде осветеният от прожектора първи актьор, да излезе от анонимност и да стане автор на пиесата. Ако театърът е ориентиран към своя продукт и неговото по-сполучливо консервиране, то психодрамата е ориентирана към своя процес и неговото по-добро оживяване. Ако театърът пресъздава вече създадена и заложена в драматургичния текст реалност, то психодрамата сътворява нов текст и добавя реалност.
Защо ходим на театър? Защо правим психодрама? Има ли общо в причината?
Ако си позволим да припишем на театъра възможността да кара зрителите (и) да се учат как да живеят, в което бихме имали основание, на психодрамата трябва да признаем (и) естетическата функция на изразяването и преживяването, за което също бихме имали основание. Търсенето на близост и смисъл в причината за правенето на изразяването в театъра и психодрамата е неизбежно. Същевременно всеки опит за сравнение между две толкова комплексни, близки и същевременно различни неща, каквито са психодрамата и театърът, носи риск от обобщения, които при неточен прочит биха заличили границите на уникалността и спецификата на едното и другото.
За психодрамата и Джейкъб Леви Морено[1]
Автор: Цветелина Йосифова
Най-оптимистичните твърдения за човешкия опит са, че не зависи от преживяното време. Действително не можем да натоварваме биологично преживяното време с натрупването на определен опит. Същевременно натрупването на опит изисква (и) време. Освен това: „какво точно е времето, как го дефинирате?“, биха възразили скептиците. И вероятно биха имали известно право с подобно възражение. Ако обаче се запитаме от какво най-вече имаме нужда, то със сигурност много от нас биха казали „От време…“ Това прави времето и категория на ежедневието, съпътстваща преживяването ни.
Въведение
Този текст е кратък опит в търсене на сценично-театралното измерение на психодрамата и психодраматичния опит в група и неговите терапевтични възможности. Той се опира на психодраматичната теория; на театъра и на театралната практика; черпи идеи и мисли от практиката на автора с групи като психодрама-терапевт. Този текст в разказа си навярно също така докосва идеите за спонтанността и креативността като присъщи на всеки човек и всяка човешка дейност и за психодрамата като за един от начините да ставаме по-познати и приемливи за себе си. Авторът се занимава с времето и пространството на преживяването и търси техния смисъл в терапевтичния контекст на психодраматичния театър. Безспорно са търсени и правени сравнения. Текстът обаче няма за цел да на/прави изчерпателно сравнение между театъра на зрелището и психодрамата. Авторът остава изкушен от възможността за търсене на среща между театъра и психодрамата в опит за обяснението ѝ.
Вместо пролог
Психодрамата е групов психотерапевтичен метод, който изследва сценично, в действие, човешкия опит в стремежа си да достигне и допринесе за постигане на по-добро разбиране на протагониста и останалите участници в групата за себе си. Психодрамата работи с образи, които протагонистът и групата раждат и които са еднакво значими с думите и тяхното тълкуване. Психодрамата потича от момента, в който една група от хора реши да се вижда регулярно при определени споделени условия на съ-участие и пълна конфиденциалност, за да бъде заедно за определен период от време – от поредица от срещи до години. Моментът се допълва от желанието и готовността на един човек от групата да изрази своите преживявания в картини и способността му с помощта на водещия и групата да ги покаже и изиграе на сцена. Още някъде тук можем да търсим близостта и връзката с театъра и драмата. Целта би била различна, но сравнима.
Ако изразяването в театъра цели представяне на тълкуването на режисьора (изпълнителите, автора на текста, автора на костюмите и средата, автора на музиката и т.н.), на един много често предварително готов текст, то психодрамата търси автора и създава текста на пиесата в същия онзи момент, в който се ражда психодраматичното представление. Тя остава сътворяването и преживяването да се случат на живо. Ако целта в театъра е достигането до преживяванията и в някакъв смисъл спечелването на умовете и сърцата на зрителите, то психодраматичното представление цели постигането на ново и по-добро разбиране за себе си в конкретността на непосредствения човешки опит чрез неговото претворяване на сцена. Ако в театъра по-голямата успешност на тълкуването на един текст се заключава в повторното и следващо изиграване пред повече зрители, то в психодрамата тълкуването е на живо и еднократно. То се случва в умовете на протагониста, терапевта и групата и остава невидяно и непреживяно от никого извън групата. Психодраматичното тълкуване пронизва целия процес. Ако театралният зрител, макар и развълнуван, преживяващ и получаващ (или не) неща за себе си, често остава анонимен и в сянката на затъмнената зала, то в психодраматичното представление пиесата се поражда от сцени от неговия живот. Всеки „зрител“ би могъл да бъде осветеният от прожектора първи актьор, да излезе от анонимност и да стане автор на пиесата. Ако театърът е ориентиран към своя продукт и неговото по-сполучливо консервиране, то психодрамата е ориентирана към своя процес и неговото по-добро оживяване. Ако театърът пресъздава вече създадена и заложена в драматургичния текст реалност, то психодрамата сътворява нов текст и добавя реалност.
Защо ходим на театър? Защо правим психодрама? Има ли общо в причината?
Ако си позволим да припишем на театъра възможността да кара зрителите (и) да се учат как да живеят, в което бихме имали основание, на психодрамата трябва да признаем (и) естетическата функция на изразяването и преживяването, за което също бихме имали основание. Търсенето на близост и смисъл в причината за правенето на изразяването в театъра и психодрамата е неизбежно. Същевременно всеки опит за сравнение между две толкова комплексни, близки и същевременно различни неща, каквито са психодрамата и театърът, носи риск от обобщения, които при неточен прочит биха заличили границите на уникалността и спецификата на едното и другото.
За психодрамата и Джейкъб Леви Морено[1]
В книгата си „Основи на психодрамата“ нейният създател Джейкъб Леви Морено я определя и като „… наука, която изследва истината (за човека[2]) чрез драматични методи. Тя се занимава с междуличностните взаимоотношение и личния свят на хората.“[3]
Тук отваряме скоба, за да кажем, че това смело за времето си определение на психодрамата като наука, през последните почти три десетилетия и днес все повече придобива актуалност и популярност най-вече заради активното навлизане в практиката и разбирането на някои европейски университети на идеята за психотерапията като самостоятелна професия, различна от психологията и психиатрията. Въвеждането на цялостно психотерапевтично формиране като принадлежащо на Университета и университетското образование, където психотерапията би могла да бъде изучавана като първа професия, съпътства тези процеси. Такова определение днес е по-валидно от всякога и заради стремежа и практиката на наблюдение, самоописание и изследване на резултатите от психодраматичния процес в канона на научните изследвания. Днес повече от всякога психотерапията е склонна да се интересува и изследва с научни методи полезността си и ефекта, който оказва върху пациентите. Дали по този начин психодрамата, а и другите психотерапевтични направления не се отказват от възможността да бъдат възприемани и определяни (и) като изкуство на тълкуването на текстове[4]? Доколкото основното средство на психодрамата е действието и сценичното представяне на картини от реалния човешки живот, тя като че ли в най-голяма степен, спрямо останалите психотерапевтични направления, има шанса и привилегията да остане в междината, на границата на науката и изкуството, възползвайки се от възможностите, които всяко от тях предоставя.
Когато говорим за психодрамата, е неизбежно да я свържем с личната история и каузи на нейния създател Джейкъб Леви Морено. Неизбежно е и споменаването му в този текст – не само за да отдадем заслужена почит на основателя, но и за да поставим рамката, в която тук мислим за срещата на психодрамата и театъра.
За начало и възникване на психодрамата[5] се възприема 1921 година, когато 31-годишният тогава Джейкъб Морено – дипломиран лекар-психиатър и философ от Виенския университет, второ поколение мигрант в Хабсбургската империя – създава и ръководи във Виена своя Театър на спонтанността[6], в който актьорите първоначално са деца, а по-късно възрастни.
И нека признаем пред себе си и за да го подчертаем, че ако през 20-те години на 20. век духът на времето и изпълнената с противоречия виенска културна практика – клатушкаща се на набъбналите от умора крака на прага на две епоха – са допускали един лекар да издава списание за екзистенциална литература[7] и едновременно с това да прави театър, е редно да се запитаме, какво ли бихме мислили и казвали за подобен опит днес, ако бяхме негови съвременници? Дали бихме позволили някому в ума и преживяванията си тези свобода и интердисциплинарност? Дали бихме останали скептични, образовани и тясно специализирани? Дали днес бихме приписали възможността и тази безграничност на дисциплините на времето (тогава) или на личността на осмелилите се да я практикуват? Дали разпадът на една политическа и културна ситуация охлабва границите между дисциплините, или междинността е закономерен стремеж на самите дисциплини? Дали едно общество поражда своите интердисциплинарни ниши и какво е времето на косъществуването им? Всички тези въпроси търсят своя отговор – тук и в следващи опити на автора.
Морено винаги е седял между различни реалности и професионални полета, каквито са театърът и психотерапевтичната практика, търсейки връзката с реалния живот и заемайки мястото на сцената на живота. Неговият стремеж и професионален интерес са заставали на страната на житейската практика и опит на онези, с които е работил, на имащите нужда от помощ и подкрепа в изразяването си и в реалността на своето битие. Морено е вярвал в необходимостта психотерапията да напусне кабинетите, да излезе на улицата и да се свърже с живия живот, с неговите герои и драма. Той казва „…Психодрамата се занимава с реални житейски ситуации, … не разчита на интервюта, въпросници и доклади. Хората всъщност се изследват… докато се движат и говорят или действат в определена ситуация.“[8]
Самият Джейкъб Морено е роден в Букурещ, с еврейски произход и с баща[9] родом от Плевен, който най-вероятно по причина на своето занимание на търговец се премества в Букурещ. Едно начало, изцяло поместено в географията на Балканите. По-късно семейството на Джейкъб Морено се преселва във Виена, където той израства. Това се казва и чува в пролога на неговата лична история. Морено може да бъде назован по много и различни начини. Онова, към което той искрено и отдадено се стреми през целия си живот и във всички свои опити с групи, е не търсенето на абсолютната документалност на срещата и/или нейното повторно и поредно сценично пресъздаване. Вълнението на Морено е възможността срещатада бъде онзи единствен момент на свързване и взаимно проникване на умовете и сетивата, което да направи възможно поемането на перспективата на другия, поглеждането през неговите очи и което да позволи придобиването на ново разбиране и опит.
Образован равностойно по философия и медицина, действащ лекар психиатър и правещ терапевтичен театър, директор на детска болница и неведнъж е(и)мигрант, директор на бежански лагер и работещ с проститутки, активен гражданин и човек на неформалната група. Това са само част от някои от неговите външно определими битности, за някои от които самият Морено разказва в биографията си. Навярно именно неговите способности и интерес към сцената на живота допринасят за обособяването и развитието на психодрамата като психотерапевтичен метод. При формулирането на идеите си за спонтанността и креативността Морено черпи вдъхновение и опит от психодраматичната си работа с деца. Той търси и работи с различни групи, пробва различни подходи към тях – неща, които днес по-скоро бихме описали като ангажирана социална практика. Ако Морено е вдъхновен от изследването на междучовешките отношения и житейски ситуации чрез претворяването им на психодраматичната сцена, то собственият му живот, като че ли в унисон с идеите му, протича в множество промени, премествания, приемания и отхвърляния.
През 1925 година Морено емигрира в САЩ, където животът му като че ли има нужда да започне отново и да се случи нататък – все така бурно, смело, активно, успешно стоящ на границата на театъра и психотерапията. През 1928 година Морено придобива нюйоркска държавна медицинска диплома; през 1929 година създава и ръководи „Театъра на импровизацията“ в „Карнеги хол“; започва да издава и става редактор на списание „Impromptu“[10], посветено на театъра на импровизацията и музика; работи психодраматично и провежда социометрични изследвания с различни групи – в болници, пансиони, с деца и възрастни. По-късно създава пансиона в Бийкън хил, Ню Йорк и „Психодраматичния театър“ към болница „Света Елизабет“ във Вашингтон. Известно време издава „Sociometry Review“[11] и по-късно „Sociometry“[12]. В живота на Морено по-нататък има още много интересни, вълнуващи и достойни за изследване факти. Макар те да няма да бъдат обект на позоваване в този текст, остава усещането, че колкото повече разпитваме и изследваме житейския път на Джейкъб Морено, толкова повече виждаме идеите на ума на един мислител на действието и неговия живот, претворени на сцена. Едно лично претворяване, основано на желанието на Морено да владее живота и да участва пълнокръвно в него.
Психодраматичното vs. театралното представление
Тук отваряме скоба, за да кажем, че това смело за времето си определение на психодрамата като наука, през последните почти три десетилетия и днес все повече придобива актуалност и популярност най-вече заради активното навлизане в практиката и разбирането на някои европейски университети на идеята за психотерапията като самостоятелна професия, различна от психологията и психиатрията. Въвеждането на цялостно психотерапевтично формиране като принадлежащо на Университета и университетското образование, където психотерапията би могла да бъде изучавана като първа професия, съпътства тези процеси. Такова определение днес е по-валидно от всякога и заради стремежа и практиката на наблюдение, самоописание и изследване на резултатите от психодраматичния процес в канона на научните изследвания. Днес повече от всякога психотерапията е склонна да се интересува и изследва с научни методи полезността си и ефекта, който оказва върху пациентите. Дали по този начин психодрамата, а и другите психотерапевтични направления не се отказват от възможността да бъдат възприемани и определяни (и) като изкуство на тълкуването на текстове[4]? Доколкото основното средство на психодрамата е действието и сценичното представяне на картини от реалния човешки живот, тя като че ли в най-голяма степен, спрямо останалите психотерапевтични направления, има шанса и привилегията да остане в междината, на границата на науката и изкуството, възползвайки се от възможностите, които всяко от тях предоставя.
Когато говорим за психодрамата, е неизбежно да я свържем с личната история и каузи на нейния създател Джейкъб Леви Морено. Неизбежно е и споменаването му в този текст – не само за да отдадем заслужена почит на основателя, но и за да поставим рамката, в която тук мислим за срещата на психодрамата и театъра.
За начало и възникване на психодрамата[5] се възприема 1921 година, когато 31-годишният тогава Джейкъб Морено – дипломиран лекар-психиатър и философ от Виенския университет, второ поколение мигрант в Хабсбургската империя – създава и ръководи във Виена своя Театър на спонтанността[6], в който актьорите първоначално са деца, а по-късно възрастни.
И нека признаем пред себе си и за да го подчертаем, че ако през 20-те години на 20. век духът на времето и изпълнената с противоречия виенска културна практика – клатушкаща се на набъбналите от умора крака на прага на две епоха – са допускали един лекар да издава списание за екзистенциална литература[7] и едновременно с това да прави театър, е редно да се запитаме, какво ли бихме мислили и казвали за подобен опит днес, ако бяхме негови съвременници? Дали бихме позволили някому в ума и преживяванията си тези свобода и интердисциплинарност? Дали бихме останали скептични, образовани и тясно специализирани? Дали днес бихме приписали възможността и тази безграничност на дисциплините на времето (тогава) или на личността на осмелилите се да я практикуват? Дали разпадът на една политическа и културна ситуация охлабва границите между дисциплините, или междинността е закономерен стремеж на самите дисциплини? Дали едно общество поражда своите интердисциплинарни ниши и какво е времето на косъществуването им? Всички тези въпроси търсят своя отговор – тук и в следващи опити на автора.
Морено винаги е седял между различни реалности и професионални полета, каквито са театърът и психотерапевтичната практика, търсейки връзката с реалния живот и заемайки мястото на сцената на живота. Неговият стремеж и професионален интерес са заставали на страната на житейската практика и опит на онези, с които е работил, на имащите нужда от помощ и подкрепа в изразяването си и в реалността на своето битие. Морено е вярвал в необходимостта психотерапията да напусне кабинетите, да излезе на улицата и да се свърже с живия живот, с неговите герои и драма. Той казва „…Психодрамата се занимава с реални житейски ситуации, … не разчита на интервюта, въпросници и доклади. Хората всъщност се изследват… докато се движат и говорят или действат в определена ситуация.“[8]
Самият Джейкъб Морено е роден в Букурещ, с еврейски произход и с баща[9] родом от Плевен, който най-вероятно по причина на своето занимание на търговец се премества в Букурещ. Едно начало, изцяло поместено в географията на Балканите. По-късно семейството на Джейкъб Морено се преселва във Виена, където той израства. Това се казва и чува в пролога на неговата лична история. Морено може да бъде назован по много и различни начини. Онова, към което той искрено и отдадено се стреми през целия си живот и във всички свои опити с групи, е не търсенето на абсолютната документалност на срещата и/или нейното повторно и поредно сценично пресъздаване. Вълнението на Морено е възможността срещатада бъде онзи единствен момент на свързване и взаимно проникване на умовете и сетивата, което да направи възможно поемането на перспективата на другия, поглеждането през неговите очи и което да позволи придобиването на ново разбиране и опит.
Образован равностойно по философия и медицина, действащ лекар психиатър и правещ терапевтичен театър, директор на детска болница и неведнъж е(и)мигрант, директор на бежански лагер и работещ с проститутки, активен гражданин и човек на неформалната група. Това са само част от някои от неговите външно определими битности, за някои от които самият Морено разказва в биографията си. Навярно именно неговите способности и интерес към сцената на живота допринасят за обособяването и развитието на психодрамата като психотерапевтичен метод. При формулирането на идеите си за спонтанността и креативността Морено черпи вдъхновение и опит от психодраматичната си работа с деца. Той търси и работи с различни групи, пробва различни подходи към тях – неща, които днес по-скоро бихме описали като ангажирана социална практика. Ако Морено е вдъхновен от изследването на междучовешките отношения и житейски ситуации чрез претворяването им на психодраматичната сцена, то собственият му живот, като че ли в унисон с идеите му, протича в множество промени, премествания, приемания и отхвърляния.
През 1925 година Морено емигрира в САЩ, където животът му като че ли има нужда да започне отново и да се случи нататък – все така бурно, смело, активно, успешно стоящ на границата на театъра и психотерапията. През 1928 година Морено придобива нюйоркска държавна медицинска диплома; през 1929 година създава и ръководи „Театъра на импровизацията“ в „Карнеги хол“; започва да издава и става редактор на списание „Impromptu“[10], посветено на театъра на импровизацията и музика; работи психодраматично и провежда социометрични изследвания с различни групи – в болници, пансиони, с деца и възрастни. По-късно създава пансиона в Бийкън хил, Ню Йорк и „Психодраматичния театър“ към болница „Света Елизабет“ във Вашингтон. Известно време издава „Sociometry Review“[11] и по-късно „Sociometry“[12]. В живота на Морено по-нататък има още много интересни, вълнуващи и достойни за изследване факти. Макар те да няма да бъдат обект на позоваване в този текст, остава усещането, че колкото повече разпитваме и изследваме житейския път на Джейкъб Морено, толкова повече виждаме идеите на ума на един мислител на действието и неговия живот, претворени на сцена. Едно лично претворяване, основано на желанието на Морено да владее живота и да участва пълнокръвно в него.
Психодраматичното vs. театралното представление
Психодраматичното представление се създава в защитената среда на психодраматичната група. То се случва при пълна конфидецниалност, има своите закони на създаване, ползва определено пространство (сцена)[13] и се случва за определено време. „… Сцената осигурява на актьора многомерно и максимално пластично жизнено пространство. Често реалното жизнено пространство е тясно и ограничаващо; в него актьорът може да загуби равновесието си.“[14]
Психодраматичното представление е едно „тайно“ представление. Далеч от хорските (зрителските) погледи и преживявания, то оставя своя отпечатък върху преживяванията на протагониста, групата и терапевта. В психодраматичното представление, за разлика от театралното, няма пасивни и неучастващи наблюдатели. Дори когато член на групата остане в публиката за цялото време на психодраматичното представление, то неговата роля е на активно съ-преживяващ и следящ чувствата и личните си асоциации зрител, който в края на психодраматичната сесия, при споделянето, „връща“ преживяванията и асоциациите си на протагониста.
Извън регистрирането на психодраматичната сесия и пиеса с научно-изследователска цел, неговият смисъл, създадени значения, образи, картини и сцени, биват представени сценично и живеят в момента на неговото случване. В този смисъл те са уникални и неповторими. В психодраматичното представление може да има изиграване на определена сцена – от миналото, настоящето или бъдещето на протагониста – повече от един път. Най-често това се прави с цел промяна по негово желание, след като е видял определена сцена от третата позиция на „огледалото“[15]. Промяната в сцената цели подобряване на ситуацията за протагониста, пробване на нови възможности или достигане до нови значения. Доколкото всеки участник в психодраматичната група принадлежи на други групи – семейната, приятелската, професионалната и т.н.; способен е да проявява усет и има стремежа към промяна на собствената житейска ситуация, бихме могли да търсим изоморфност на случването и да сме сигурни, че психодраматичното представление повлиява и по-голямата общност.
Психодраматичното представление е онова, което протагонистът[16] като автор на текста на психодраматичната пиеса създава като свое лично представление с помощта на помощните азове, групата и терапевта. Психодрамата има изцяло и дълбоко лична цел, а именно сценично изследване на житейската ситуация и проблематика на протагониста. Пиесата, до която протагонистът и групата достигат, макар да биват повлияни от цялостната динамика в групата, остава лична и цялостна, разкриваща пред групата истината за житейската ситуация и картина, преживяванията, мислите и чувствата на протагониста. Най-често една пиеса резонира във всеки от останалите участници в групата. Това би могло да се случи по различен начин. Какъвто и да е той – асоциативен или чрез припомняне на преживени вече чувства, другите участници неизбежно свързват преживяването си с тема или проблем в личната си история.
Една възможна (за)връзката между психодрамата и театъра
Психотерапията по един или друг начин винаги се е стремяла и е търсила упование в изкуствата. Тук трябва да споменем още изследванията и анализите, които Зигмунд Фройд прави в областта на литературата и драмата[17] и търсенето на кореспонденция с неговата психотерапевтична практика. В него Фройд оприличава творческия процес и случването му с играенето и фантазирането при децата и сънуването при възрастните. Той казва, че играенето и фантазирането при децата е открито и искрено, необременено от социалните норми, ограничения и условности.
Тук неизбежно трябва да се запитаме може ли да се сравни въздействието на театъра, а и на всяка друга художествена творба, с въздействието на психодрамата върху индивида, групата, общността. Къде преминава демаркационната линия между сънуването на образи и съзнателното им изграждане, между публиката и сцената, между сюрреалното и добавъчната реалност (surplus reality)[18]?
Добавъчната реалност в психодраматичното представление е състоянието, в което протагонистът пожелава промяна, а психодраматичната ситуация подкрепя и създава това допълнение на реалността, в което той се помества, предлагайки нови решения, за да види реалността по различен начин, да види себе си и ситуацията отстрани, като другия. Протагонистът като че ли сам достига и създава образа на добавъчната реалност в психодраматичната ситуация. За създаване на такава ситуация е необходимо да има протагонист, помощни азове[19], сцена[20], група[21] и водещ[22]. Размяната на ролите[23] дава възможност за изследване и поемане на перспективата на другия. Помощният аз внася изследователския и творчески елемент, елементa на играта в добавъчната реалност.
Морено дефинира добавъчната реалност като „…принадлежна на психотерапевтичната ситуация, а създаването ѝ – като част от сътворяването на онзи момент и взаимодействие между водещия, протагониста, помощните азове, сцената и публиката, в който удовлетворяването на желанието от преосмисляне и промяна на реалността на протагониста, става възможна.“
Продавач/и на време. Психодраматичното vs. театралното време
Психодраматичното представление е едно „тайно“ представление. Далеч от хорските (зрителските) погледи и преживявания, то оставя своя отпечатък върху преживяванията на протагониста, групата и терапевта. В психодраматичното представление, за разлика от театралното, няма пасивни и неучастващи наблюдатели. Дори когато член на групата остане в публиката за цялото време на психодраматичното представление, то неговата роля е на активно съ-преживяващ и следящ чувствата и личните си асоциации зрител, който в края на психодраматичната сесия, при споделянето, „връща“ преживяванията и асоциациите си на протагониста.
Извън регистрирането на психодраматичната сесия и пиеса с научно-изследователска цел, неговият смисъл, създадени значения, образи, картини и сцени, биват представени сценично и живеят в момента на неговото случване. В този смисъл те са уникални и неповторими. В психодраматичното представление може да има изиграване на определена сцена – от миналото, настоящето или бъдещето на протагониста – повече от един път. Най-често това се прави с цел промяна по негово желание, след като е видял определена сцена от третата позиция на „огледалото“[15]. Промяната в сцената цели подобряване на ситуацията за протагониста, пробване на нови възможности или достигане до нови значения. Доколкото всеки участник в психодраматичната група принадлежи на други групи – семейната, приятелската, професионалната и т.н.; способен е да проявява усет и има стремежа към промяна на собствената житейска ситуация, бихме могли да търсим изоморфност на случването и да сме сигурни, че психодраматичното представление повлиява и по-голямата общност.
Психодраматичното представление е онова, което протагонистът[16] като автор на текста на психодраматичната пиеса създава като свое лично представление с помощта на помощните азове, групата и терапевта. Психодрамата има изцяло и дълбоко лична цел, а именно сценично изследване на житейската ситуация и проблематика на протагониста. Пиесата, до която протагонистът и групата достигат, макар да биват повлияни от цялостната динамика в групата, остава лична и цялостна, разкриваща пред групата истината за житейската ситуация и картина, преживяванията, мислите и чувствата на протагониста. Най-често една пиеса резонира във всеки от останалите участници в групата. Това би могло да се случи по различен начин. Какъвто и да е той – асоциативен или чрез припомняне на преживени вече чувства, другите участници неизбежно свързват преживяването си с тема или проблем в личната си история.
Една възможна (за)връзката между психодрамата и театъра
Психотерапията по един или друг начин винаги се е стремяла и е търсила упование в изкуствата. Тук трябва да споменем още изследванията и анализите, които Зигмунд Фройд прави в областта на литературата и драмата[17] и търсенето на кореспонденция с неговата психотерапевтична практика. В него Фройд оприличава творческия процес и случването му с играенето и фантазирането при децата и сънуването при възрастните. Той казва, че играенето и фантазирането при децата е открито и искрено, необременено от социалните норми, ограничения и условности.
Тук неизбежно трябва да се запитаме може ли да се сравни въздействието на театъра, а и на всяка друга художествена творба, с въздействието на психодрамата върху индивида, групата, общността. Къде преминава демаркационната линия между сънуването на образи и съзнателното им изграждане, между публиката и сцената, между сюрреалното и добавъчната реалност (surplus reality)[18]?
Добавъчната реалност в психодраматичното представление е състоянието, в което протагонистът пожелава промяна, а психодраматичната ситуация подкрепя и създава това допълнение на реалността, в което той се помества, предлагайки нови решения, за да види реалността по различен начин, да види себе си и ситуацията отстрани, като другия. Протагонистът като че ли сам достига и създава образа на добавъчната реалност в психодраматичната ситуация. За създаване на такава ситуация е необходимо да има протагонист, помощни азове[19], сцена[20], група[21] и водещ[22]. Размяната на ролите[23] дава възможност за изследване и поемане на перспективата на другия. Помощният аз внася изследователския и творчески елемент, елементa на играта в добавъчната реалност.
Морено дефинира добавъчната реалност като „…принадлежна на психотерапевтичната ситуация, а създаването ѝ – като част от сътворяването на онзи момент и взаимодействие между водещия, протагониста, помощните азове, сцената и публиката, в който удовлетворяването на желанието от преосмисляне и промяна на реалността на протагониста, става възможна.“
Продавач/и на време. Психодраматичното vs. театралното време
Във философската система на Морено разбирането за времето като терапевтично понятие заема, редом с пространството, реалността и космоса, едно от централните места (в психодраматичната зала). Човекът живее едновременно в трите измерения на човешкото време – минало, настояще и бъдеще. Неговите неудобства и страдания биха могли да се срещнат и разполагат във всяко едно от тези измерения. Морено мисли времето във връзка и отнесено към житейската ситуация и проблематика, която протагонистът разкрива пред групата в определения момент, в който заявява своята тема и е готов да я представи на сцена. При играенето и изиграването на пиесата на протагониста, времето като че се размества и става психодраматично време. Протагонистът лесно пребивава във времето, както в „тук и сега“; така времето може да бъде отлагано и забавяно, забързвано и премествано напред. Психодраматичното време позволява на протагониста да направи дълбинно асоциативно изследване чрез действието, образите и картините на отделен момент, проблем, детайл или тема от живота си, без да се интересува от протичането на реалното време. Реалното време бива напускано в момента на заявяването на протагониста пред групата и бива отново въвеждано като част от психодраматичната терапевтична рамка – веднъж при освобождаването от роли, което протагонистът прави с всички помощни азове, които са участвали в психодраматичното представление на неговата пиеса и (поне) втори път – с приключването на психодраматичната сесия.
В момента, когато протагонистът напуска пространството на психодраматичния театър след края на сесията, той попада (променен и разклатен) в реалното време на своето живеене. Така той има възможност по-късно да събере опита си от преживяното в психодраматичното и в реалното време ведно, както и да запази способността си да трупа нов опит в реалното житейско време, който при необходимост да преработи отново сценично в психодраматичното време.
В съвременния театър наблюдаваме различни тенденции. Макар да е трудно и навярно напълно безполезно да се търси единна метафора, която да ги опише, съвременният театър, независимо как го прави – дали чрез предизвикване на сетивата или чрез търсене на (още по-)личната история – като че ли все повече се опитва да се домогне до ново преживяване и провокация за зрителя. Всъщност театърът се стреми и търси по-голяма искреност на преживяването и всичко онова, което представя на зрителя. Ако продължим сравнението с психодраматичния театър отпреди в този текст, можем да кажем, че съвременният театър също иска да бъде личен. Той търси личното отношение и харесването на публиката си. Неговите автори все по-често напускат сигурността на познатото и ясния драматургичен ред, за да се интересуват от преживянето на изпълнителите, от чувствата на зрителите, от стойността и смисъла на историята, която разказват или пък от документалността на разказа като гаранция за достоверност.
Онова, което отличава театъра от психодрамата във всички тези му стремежи, е, че все пак в крайна сметка театърът остава ангажиран с представянето на завършен, опакован по определен начин, консервиран продукт, който, веднъж станал такъв, се отказва от искреността и преживяването в „тук и сега“ и се превръща в нещо различно. В момента на завършването си той е готов да започне своето повторение.
Психодрамата и психодраматичното представление, от своя страна, се стремят най-вече да запазят жив процеса на изследване и преживяване. Макар това своеобразно психодраматично (театрално) представление да остава затворено само за психодраматичната група на посветени, то е естетическо по своя характер, защото разчита на личната история на протагониста, въвлича сетивата, чувствата и преживяванията на участващите и терапевта. Така то добавя към разбирането за красотата на човешките отношения, живота и историята на човека извън театралната сцена.
Всъщност театърът и психодрамата се отнасят до „играенето заедно“. Те се осъществяват в припокриването на пространството на играта на автора, изпълнителя и зрителя; на водещия, протагониста, помощните азове, групата и сцената; на протагониста и терапевта.
И ако вместо епилог се опитаме да дадем някакво определение на театралното време, защото навярно го дължим, то е повече време на наблюдението, съ-преживяването и наслаждението, отколкото време на съ-участието. Психодраматичното време е време на съ-участието.
Тук нашата история не свършва съвсем. Оставяме възможността за нейното продължение. Питаме се, независимо дали в театъра, в психодрамата или в живота, дали всички ние не сме обикновени търсещи (и продавач/и на) време, от което имаме нужда, за да разберем и изразим на сцената онова, което ни занимава и прави уникални човешки същества.
София, 5 февруари 2016 г.
Използвана литература:
Бауман, З. (2001) Общността – търсене на безопасност в несигурния свят.Издателска къща „Лик” 2003.
Бион, У. Р. (1961) Опит в групи и други статии. Издание на Българската психиатрична асоциация.
Bion, W. R. (1961) Experiences in Groups and other papers; Brunner-Routledge / Taylor Francis Groups / Hove and New York.
Борхес, Х. Л. (2000) Това изкуство на поезията. Изд. Сиела Норма АД 2013.
Дюплесис, Ивон (2000) Сюрреализмът. Изд. къща „Одри” 2000.
Жижек, Сл. (2006) Как да четем Лакан?. Изд. Център за психосоциална подкрепа, Сериа „Практики” 2014.
Иерохам, Д. (2010) За психодрамата, говорейки. 10-та Нац. конференция по психодрама, Варна 2010.
Иерохам, Д. (2004) Не/нормалността, която ни свързва. Сп-ние „Критика и хуманизъм“, кн. 17, бр. 1/2004
Клингсьор-Лирой, Катрин (2004) Сюрреализъм. Изд. „Билд-кунст”, Бон 2004.
Морено, Джейкъб (1910-1945) Основи на психодрамата. Изд. “Отворено общество”, София 1994.
Морено, Якоб (1010-1945) Психодрама. Изд. Психологическая колекция. Апрель пресс. Эксмо-пресс 2001.
Огдън, Т. Дж. (Ogden, Th. J.) Това, с което не бих се разделил. The Art ofPsychoanalysis. Routledge 2005.
Фройд, З. (1921) Сборник „Тайната на живота”; Раздел ІІ Психология на масите и анализ на човешкото аз. Изд. Евразия 1993.
Фройд, З. (1912-1913) Тотем и табу – някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците. Изд. къща „Критика и хуманизъм” 2013.
Фуко, М. (1976) Трябва да защитаваме обществото, Изд. къща „Лик” 2003.
[1] Джейкъб Леви Морено (Jacob Levi Moreno) (1889-1974) – вдъхновител и основател на метода на Психодрамата, социометрията и груповата терапия. По-нататък в текста за назоваване на метода се използва само Психодрама.
[2] Добавката в скоби е на автора.
[3] Из „Основи на психодрамата” на Джейкъб Леви Морено. Вж. Дж. Л. Морено. Основи на психодрамата. Изд. „Отворено общество“. С. 1994.
[4] Тук се има предвид най-общо определянето на психотерапията като херменевтична наука, тълкуваща текста на пациента, в т.ч. думите и смисъла, който пораждат; действията, жестовете на тялото, мимиката на лицето; тона и интонация, с които се произнася определен текст; стила на изразяване и др. подобни.
[5] Психодрама, социометрия и групова терапия е групов психотерапевтичен метод, създаден от Джейкъб Леви Морено, повлиян от театъра и театралната практика, основан на идеите за срещата, спонтанността и креативността като присъщи на всяко човешко същество.
[6] „Das Stegreftheater“.
[7] „Daimon“ и „Der neue Daimon“ издавани в сътрудничество с Франц Верфел и Мартин Бубер.
[8] Из „Основи на психодрамата” на Джейкъб Леви Морено.
[9] Морено Нисим Леви.
[10] Списанието “Impromptu“ излиза от 1929 до 1931 година.
[11] Изданието “Sociometry Review“ („Социометричен преглед“) започва да излиза през 1936 година.
[12] “Sociometry“ („Социометрия“) излиза през 1937 година.
[13] Сцената е жизненото пространство на главния герой (протагониста) на психодраматичното представление.
[14] Из „Основи на психодрамата” на Джейкъб Леви Морено.
[15] Трета позиция или Огледало е психодраматична техника, при която терапевтът извежда протагониста извън сцената, за да я види отстрани изиграна от помощните азове и с цел при желание да направи промени в нея. Терапевтът също би могъл да предлага на протагониста промени в сцената.
[16] Протагонист или първи актьор в психодрамата е член на групата, който заявява свой проблем и той бива поставен на сцена с помощта на режисьора (терапевта/водещия). Протагонистът в психодраматичния театър е автор на текста на пиесата. Текстът бива създаван в момента на изпълнението на пиесата, тук и сега.
[17] Вж. Зигмунд Фройд, „Поетът и фантазирането (1916). Няколко типа характери от психоонолитичната ми работа”. В: „Естетика, изкуство, литература. Статии (1908 [1907]”. УИ „Св. Климент Охридски”. С. 1991.
[18] Добавъчната реалност е това “чудновато приспособление”, което пронизвайки целия групов психотерапевтичен процес, прави за протагониста (пациента) преживяването ново, магично, фантазно и близко до сънуването.
[19] Помощният аз е един от петте основни елемента на психодрамата. Това е член на групата, който протагонистът избира да играе определена роля в неговата пиеса. Ролята може да бъде на човек, на чувство, на обект, на характеристика и подобни.
[20] Сцената е един от петте основни елемента на психодрамата.
[21] Групата е един от петте основни елемента на психодрамата.
[22] Водещ, терапевт или директор (от английското director) e един от петте основни елемента на психодрамата.
[23] Размяната на ролите е една от основните техники на психодрамата.
В момента, когато протагонистът напуска пространството на психодраматичния театър след края на сесията, той попада (променен и разклатен) в реалното време на своето живеене. Така той има възможност по-късно да събере опита си от преживяното в психодраматичното и в реалното време ведно, както и да запази способността си да трупа нов опит в реалното житейско време, който при необходимост да преработи отново сценично в психодраматичното време.
В съвременния театър наблюдаваме различни тенденции. Макар да е трудно и навярно напълно безполезно да се търси единна метафора, която да ги опише, съвременният театър, независимо как го прави – дали чрез предизвикване на сетивата или чрез търсене на (още по-)личната история – като че ли все повече се опитва да се домогне до ново преживяване и провокация за зрителя. Всъщност театърът се стреми и търси по-голяма искреност на преживяването и всичко онова, което представя на зрителя. Ако продължим сравнението с психодраматичния театър отпреди в този текст, можем да кажем, че съвременният театър също иска да бъде личен. Той търси личното отношение и харесването на публиката си. Неговите автори все по-често напускат сигурността на познатото и ясния драматургичен ред, за да се интересуват от преживянето на изпълнителите, от чувствата на зрителите, от стойността и смисъла на историята, която разказват или пък от документалността на разказа като гаранция за достоверност.
Онова, което отличава театъра от психодрамата във всички тези му стремежи, е, че все пак в крайна сметка театърът остава ангажиран с представянето на завършен, опакован по определен начин, консервиран продукт, който, веднъж станал такъв, се отказва от искреността и преживяването в „тук и сега“ и се превръща в нещо различно. В момента на завършването си той е готов да започне своето повторение.
Психодрамата и психодраматичното представление, от своя страна, се стремят най-вече да запазят жив процеса на изследване и преживяване. Макар това своеобразно психодраматично (театрално) представление да остава затворено само за психодраматичната група на посветени, то е естетическо по своя характер, защото разчита на личната история на протагониста, въвлича сетивата, чувствата и преживяванията на участващите и терапевта. Така то добавя към разбирането за красотата на човешките отношения, живота и историята на човека извън театралната сцена.
Всъщност театърът и психодрамата се отнасят до „играенето заедно“. Те се осъществяват в припокриването на пространството на играта на автора, изпълнителя и зрителя; на водещия, протагониста, помощните азове, групата и сцената; на протагониста и терапевта.
И ако вместо епилог се опитаме да дадем някакво определение на театралното време, защото навярно го дължим, то е повече време на наблюдението, съ-преживяването и наслаждението, отколкото време на съ-участието. Психодраматичното време е време на съ-участието.
Тук нашата история не свършва съвсем. Оставяме възможността за нейното продължение. Питаме се, независимо дали в театъра, в психодрамата или в живота, дали всички ние не сме обикновени търсещи (и продавач/и на) време, от което имаме нужда, за да разберем и изразим на сцената онова, което ни занимава и прави уникални човешки същества.
София, 5 февруари 2016 г.
Използвана литература:
Бауман, З. (2001) Общността – търсене на безопасност в несигурния свят.Издателска къща „Лик” 2003.
Бион, У. Р. (1961) Опит в групи и други статии. Издание на Българската психиатрична асоциация.
Bion, W. R. (1961) Experiences in Groups and other papers; Brunner-Routledge / Taylor Francis Groups / Hove and New York.
Борхес, Х. Л. (2000) Това изкуство на поезията. Изд. Сиела Норма АД 2013.
Дюплесис, Ивон (2000) Сюрреализмът. Изд. къща „Одри” 2000.
Жижек, Сл. (2006) Как да четем Лакан?. Изд. Център за психосоциална подкрепа, Сериа „Практики” 2014.
Иерохам, Д. (2010) За психодрамата, говорейки. 10-та Нац. конференция по психодрама, Варна 2010.
Иерохам, Д. (2004) Не/нормалността, която ни свързва. Сп-ние „Критика и хуманизъм“, кн. 17, бр. 1/2004
Клингсьор-Лирой, Катрин (2004) Сюрреализъм. Изд. „Билд-кунст”, Бон 2004.
Морено, Джейкъб (1910-1945) Основи на психодрамата. Изд. “Отворено общество”, София 1994.
Морено, Якоб (1010-1945) Психодрама. Изд. Психологическая колекция. Апрель пресс. Эксмо-пресс 2001.
Огдън, Т. Дж. (Ogden, Th. J.) Това, с което не бих се разделил. The Art ofPsychoanalysis. Routledge 2005.
Фройд, З. (1921) Сборник „Тайната на живота”; Раздел ІІ Психология на масите и анализ на човешкото аз. Изд. Евразия 1993.
Фройд, З. (1912-1913) Тотем и табу – някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците. Изд. къща „Критика и хуманизъм” 2013.
Фуко, М. (1976) Трябва да защитаваме обществото, Изд. къща „Лик” 2003.
[1] Джейкъб Леви Морено (Jacob Levi Moreno) (1889-1974) – вдъхновител и основател на метода на Психодрамата, социометрията и груповата терапия. По-нататък в текста за назоваване на метода се използва само Психодрама.
[2] Добавката в скоби е на автора.
[3] Из „Основи на психодрамата” на Джейкъб Леви Морено. Вж. Дж. Л. Морено. Основи на психодрамата. Изд. „Отворено общество“. С. 1994.
[4] Тук се има предвид най-общо определянето на психотерапията като херменевтична наука, тълкуваща текста на пациента, в т.ч. думите и смисъла, който пораждат; действията, жестовете на тялото, мимиката на лицето; тона и интонация, с които се произнася определен текст; стила на изразяване и др. подобни.
[5] Психодрама, социометрия и групова терапия е групов психотерапевтичен метод, създаден от Джейкъб Леви Морено, повлиян от театъра и театралната практика, основан на идеите за срещата, спонтанността и креативността като присъщи на всяко човешко същество.
[6] „Das Stegreftheater“.
[7] „Daimon“ и „Der neue Daimon“ издавани в сътрудничество с Франц Верфел и Мартин Бубер.
[8] Из „Основи на психодрамата” на Джейкъб Леви Морено.
[9] Морено Нисим Леви.
[10] Списанието “Impromptu“ излиза от 1929 до 1931 година.
[11] Изданието “Sociometry Review“ („Социометричен преглед“) започва да излиза през 1936 година.
[12] “Sociometry“ („Социометрия“) излиза през 1937 година.
[13] Сцената е жизненото пространство на главния герой (протагониста) на психодраматичното представление.
[14] Из „Основи на психодрамата” на Джейкъб Леви Морено.
[15] Трета позиция или Огледало е психодраматична техника, при която терапевтът извежда протагониста извън сцената, за да я види отстрани изиграна от помощните азове и с цел при желание да направи промени в нея. Терапевтът също би могъл да предлага на протагониста промени в сцената.
[16] Протагонист или първи актьор в психодрамата е член на групата, който заявява свой проблем и той бива поставен на сцена с помощта на режисьора (терапевта/водещия). Протагонистът в психодраматичния театър е автор на текста на пиесата. Текстът бива създаван в момента на изпълнението на пиесата, тук и сега.
[17] Вж. Зигмунд Фройд, „Поетът и фантазирането (1916). Няколко типа характери от психоонолитичната ми работа”. В: „Естетика, изкуство, литература. Статии (1908 [1907]”. УИ „Св. Климент Охридски”. С. 1991.
[18] Добавъчната реалност е това “чудновато приспособление”, което пронизвайки целия групов психотерапевтичен процес, прави за протагониста (пациента) преживяването ново, магично, фантазно и близко до сънуването.
[19] Помощният аз е един от петте основни елемента на психодрамата. Това е член на групата, който протагонистът избира да играе определена роля в неговата пиеса. Ролята може да бъде на човек, на чувство, на обект, на характеристика и подобни.
[20] Сцената е един от петте основни елемента на психодрамата.
[21] Групата е един от петте основни елемента на психодрамата.
[22] Водещ, терапевт или директор (от английското director) e един от петте основни елемента на психодрамата.
[23] Размяната на ролите е една от основните техники на психодрамата.