Цветелина Йосифова: Езикът на танца или за танца като сън*

*Текстът е публикуван в двуезичния сборник „ProArt / АртПро“ от Швейцарската културна програма в България през 2007 година, изд. „Алтера“. Автор: Цветелина Йосифова. Снимките и някои от подчертаванията в текста са допълнително прибавени и не са част от печатното издание.

Наред с останалото, политическите промени от 1989 година повлияха на начина, по който хората ползват тялото си при търсенето на своя израз – както в ежедневния си живот, така и в онова, което правят като професионално занимание.

Индивидуалният израз на тялото и неговият обществено проектиран образ, отначало слети, като че ли започнаха да се разделят и постепенно се оформяха като отделно различими и белязани с „освобождаване” знаци, за да достигнат своята зрялост и самостойност, каквито ги наблюдаваме днес.

Днес всеки път, когато обръщаме поглед назад, това време изглежда все по-далечно и сякаш като от предишен живот. Когато говорим за него, то като че ли ни поглъща и вълнува, както, когато сме го преживявали. То остава, обаче, достатъчно близо, за да ни е трудно да говорим за него безпристрастно и обективно. Мистично и трудно за разказване, то понякога губи логическата си завършеност и обоснованост.

За това как виждаме развитието на полето на съвременния танц и движението като изразност у нас, доколко и как то бе повлияно от политическите промени, става дума по-нататък – субективно и без претенция за изчерпателност. Тук имаме предвид онази изразност, която сме свикнали да назоваваме съвременен танц и театър, но която – чрез движението, превърнато в танц на тялото или жест – е изразността на вътрешната ни психическа реалност и наш най-дълбок човешки порив. В текста по-нататък понякога става дума и за все още трудно определяеми и гранични експресивни състояния и артистични форми в изкуството като пърформанса, акцията, хепънинга и др. Те се преплитат и често ги оставяме съзнателно неразграничени.

В края на 80-те и началото на 90-те години на 20-ти век духът на времето като че ли първо пропука позакоравялата от времето черупка на културата, заклещила в себе си непознато тяло. Изпод нея, като едно огромно внезапно пробудило се несъзнавано, започнаха да излизат различни образи и непознати същества. Някои от тях ни караха да се срамуваме, други ни разплакваха, трети ни правеха да тържествуваме, като че сме постигнали най-после победа над враговете си, или просто ни плашеха с размерите си, но всъщност историята едва сега започваше и никой не знаеше какви още изненади предстоят.

Площадният патос проникна навсякъде и се докосна до всичко, което успя да достигне. Всеки, независимо от политическата си принадлежност и убеждения, беше докоснат. Чувствата доминираха идеите. Речите бяха бурни и шумни. Неизвестните станаха известни. Известните бяха прокълнати и се прокудиха. Не-изпълнителите станаха изпълнители. Артистите станаха не-артисти. Наблюдателите станаха активисти. Неангажираните се ангажираха. Битовото и социалното се преобърнаха в политическо и гротескно. Политическото беше гръмогласно и ярко, като факел. Черното стана бяло. Грозното стана красиво. Като че светът и отделните му части поемаха дълбоко въздух и се преобръщаха, така, за една нощ, за да се покажат на сутринта превъплътени в нов и непознат образ – възможен и достъпен. Времето на възможните мечти.

Вътрешната психична сцена на отделния човек беше пренесена на улицата. Интимният свят на нашите преживявания беше подет от мощния поток на времето и търсеше своя нов израз. Ходехме развълнувани, възбудени, подскачащи и смеещи се по улиците, крещяхме по митинги, бленувахме, сънувахме… като в безкрайна безсънна нощ, чиито тайни нетърпеливо очакват да бъдат осветлени от предстоящото утро. Опитвахме се в скороговорка да изречем онова, което знаехме, но което като че ли не бяхме изричали, защото нямахме подходящите за това думи. Като свидетели на времето, бяхме едновременно участници и наблюдатели. Преживявахме като за пръв път, движехме се странно възбудено и отсечено, вълнението ни беше отразявано като в огромно огледало от телата, гласовете, жестовете и вълненията на другите около нас. Телата ни се изправиха, успокоиха и придобиха различен смисъл… Думите бавно и постепенно започнаха да срещат действията ни.

Изкуството на остана встрани от тези процеси. Едни от по-малко познатите и популярни начини за изразяване в изкуството у нас бяха съвременният танц и движението. Площадният патос и вълнение не ги подминаха. Безсъзнателното търсене на нов телесен образ и нов знак започна по пътя на експеримента и многократното повтаряне на опити в изкуството, които изследваха телесната експресивност и възможностите за конструиране на нов език на тялото и на изкуството. Някой от тях останаха проявени в акционно-политическото, други се пренесоха в думите и действията, трети станаха част от по-късния език на изкуството у нас. На едни спонтанните движения и жестове послужиха като предезик и предизкуство, за да бъдат изречени нещата, за които все още няма създадени думи в политическото. При други те останаха завинаги привързани към структурата на формалния строг изказ и никога не станаха език. При трети това стана повод да се изследва и търси нов език в изкуството. Тези тенденции съжителстваха в един и същ момент. Така изкуството като че ли „узакони” придобиването на способност, която до този момент съществуваше само латентна и неотразена, да бъде лично преживявано и изразявано.

Условната площадна експресивност като че ли първоначално не засегна формите на изразяване в танца. Само привидно. Повърхността остана спокойна до момента, в който означаемото трябваше да бъде означено. Появиха се множество означаващи, които като че ли поведоха помежду си битка за първенство в езика. Заимстваха се езикови конструкции от различни области и чужди практики, променяха се понятия, въвеждаха се нови. Всичко това показваше нетърпението за достигане до свой уникален език и желанието да се разграничим от всичко старо, бивало до този момент.

Идеите в танца и движението като изкуство започнаха най-напред да се проявяват през принадлежността към определена естетическа школа. Театърът и драмата, до този момент традиционно и преобладаващо затворени в текста и ясната драматургична структура, започнаха да се интересуват от смисъла и израза на движението и някак все по-смело ги разбираха и назоваваха като принадлежащи им. Появиха се различни формирования и школи в театъра, които развиваха определена естетическа платформа и търсеха нова изразност в движението като своя идеология в изкуството¹. Те, в общия случай, се занимаваха едновременно със създаване на спектакли и обучение на свои последователи.

Ако в края на 80-те някой от техните първи тогава политически обагрени опити бяха насърчавани и отличавани от критическата мисъл, то в началото на 90-те тя като че ли ги изостави и обрече на „нехаресване”… „Нехаресването” стана страхът и защитата в привидната сигурност на непромяна. Спорът между „високо” и „ниско” изкуство, професионално и любителско, наследен от току-що отмененото ни политическо минало, макар яростен и ожесточен, действаше като съединителна тъкан, спойката, която единствено успява да удържи цялото.

Промените все пак не отминаха танца. Естетическите „войни” от първата половина на 90-те, споровете между различните школи, необходимостта от набавяне на неоспорими доказателства коя е по-добра, по-съвършена, а защо не и – по-правилната от другата, като че ли идваха да покажат, че дълговечно чаканата възможност за ново изразяване се е състояла. Естетическите „войни”, странно, не бяха разделящи, а по-скоро такива, които служат, за да заявяват ясно различието. Само няколко години по-късно те бяха заменени от търсене на по-прагматично определяне на нещата: такива, които съществуват като част от установените официални сцени и други, които успяват да съществуват като че ли въпреки и извън тях.

Деленето на държавна и недържавна форма на съществуване и управление и до днес има своя смисъл и дава отпечатък на спектаклите и събитията. Ригидността на критиката, най-често представлявана под формата на търсене и предпочитание към по-класически изразни средства и форми в изкуството, продължи до средата на 90-те и по-късно, когато на сцената се появи индивидуалният артист и започна да търси и определя своето място. В езика навлязоха нови думи. Това беше и времето, в което естетическото противопоставяне беше заменено от период на „институционализация” на естетически идеи в изкуството. Така критиката, тръгвайки „да критикува” и обследва субекта институция, а не идеята или артефакта, като че загуби читатели и влияние.

През средата на 90-те се появиха и първите, назовани самостоятелни, опити извън държавните сцени в областта на съвременния танц². Танцьори и хореографи от България днес правят танц и упражняват професията си в различни страни в Европа, с различни трупи. По подобие на много други професии, те не правят избор да останат в страната, защото такъв избор обрича на изолация и неразвитие, той е невъзможен.

Танцът и театърът в неговите изследователски форми у нас вървят редом в развитието си и се повлияват взаимно по отношение на ползването на движението като изразно средство. В началото като че ли танцът търпи повече идеи от театъра, главно за да улесни преодоляването на собствените си табута. По-късно, в класическите театрални форми, движението започва да бъде външно привнасяно под формата на отделни елементи, образи, герои или единични партитури за подсилване на отделен творчески абзац от целия спектакъл. Малко са опитите в театъра, които реално изследват движението като идея за непрекъснатост, състояние на духа и изразно средство.

Друго интересно впечатление е, че първите опити в изследването на движението се отличават с повече смелост и крайност в експресията и носят очарованието на нещо свежо и непознато. Сега се питаме дали е било случайно това възприемане на нещата и дали не е останало само заблуда на все още жадните ни за повече преживявания сетива.

За да обобщим, можем да кажем, че съвременният танц се повлиява и получава своя тласък за развитие също и от политическите промени от нас през 1989 г., като несъмнено носи поне два ясни отпечатъка – този от традицията в българското балетно изкуство и този от онези школи в съвременния театър, които се занимават с изследване и развиване на езика на телесното, като израз в изкуството. Към всичко това е нужно да прибавим и необикновените, често до самоотрицание, усилия на артистите, които му се посвещават.

Винаги, когато говорим за някоя форма на изкуство у нас, неизбежно се стига и до частта, наречена „държавна политика”. Искаше ми се да я заобиколим и избегнем този път. Не успяхме.

През описвания период почти изцяло отсъства какъвто и да било опит от страна на държавата да създаде необходимите механизми за подкрепа и развитие на идеите в съвременния танц и изкуство като цяло. Такова е нейното състояние и до днес. Колкото и да се опитваме да намерим онези малки позитивни неща, които да покажат, че все пак има развитие, това състояние може да се определи като състояние на неполитика. Културата и изкуствата в частност съвсем като да са изпаднали в периферията на политическия интерес и воля у нас.

Съвременният танц остана област, която беше разбирана и насърчавана главно от страна на местни и чужди и неправителствени и донорски организации³. С оттеглянето им, съвременният танц, тъй като се създава изключително извън държавните сцени, разбираемо изпитва затруднения при намиране на средства за развитие и създаване на нови спектакли. Разликата с преди е в това, че много от танцьорите и хореографите днес пътуват по-лесно, имат повече информация, която им позволява работа по проекти извън страната. Често това се оказва и единствената форма на практикуване за тях.

Присъединяването към Европейския съюз не повлия върху политиката и управлението на културата и изкуствата, доколкото правото върху определянето на културата е считано за суверенно на всяка държава. Разчита се мъдри и опитни държавници да мислят, премислят и… да са способни да виждат далече напред. У нас сувереността се изразява в липсващи механизми, непрозрачност при взимането на решения и разходването на средствата, неравнопоставеност на различните културни субекти. Когато погледнем натам (към полето на държавната културна политика), не можем да кажем точно кое време е, не знаем и с кое друго място можем да я сравним. Безвремие.

Танцът предизвиква с опита да смеси хармонично различни културни и изпълнителски традиции – това се случва на ниво идея, на ниво тяло на изпълнителя и на ниво възприятие, съпреживяване у зрителя, неговото чувство за тяло и цялостен културен процес. Танцът оставя отпечатъци. Това са мислите и асоциациите, които ни спохождат, докато гледаме, или онова, което си представяме и мислим за себе си и своя живот. Отличителното за съвременния танц е това, че той побира едновременно очакването ни за провокация и за лекота. Освен да изразява неща, за които думите не достигат, танцът кара зрителя да възприема несъвпаденията в хармонията и така да открива нови връзки за себе си и собствения си живот в тялото.

Начинът, по който възприемаме и съпреживяваме танца като зрители, а и всяко произведение на изкуството, е през опита и личното си преживяване. Това е състояние, кратък миг, като незабележима пролука във времето, в което се предизвиква дифузия между възприемания и възприемащия, между неговата и нашата психична реалност. Моментът, в който те като че ли се сливат. Границата е заличена, за да бъде малко по-късно възстановена отново.

Тялото е онова единствено нещо, за което оставаме сигурни, че притежаваме през целия си живот. Той е свидетелството за това, че ни има. По него ни разпознават и различават от другия. То остава наше, дори когато се чувстваме самотни и отхвърлени, дарява ни с удоволствие, кара ни да се чувстваме по точно определен и не друг начин. Тялото мисли с нас, развива се, остарява, плаче, страда, боледува и остава вярно на принадлежността си – нашето тяло. Tялото е гласът на нашите преживявания, когато те остават неогласени. To говори на странен език и притежава способността да бъде изразително като красива поезия. Mислим за себе си по един или друг начин, свързваме се с хората чрез нашето тяло. То винаги ни придружава, сякаш като неизменно свидетелство, че съществуваме. Тялото е нашата свобода и граница.

Съвременният танц, макар твърде разнообразен в природата си, ползва именно тялото като свое основно изразно средство, сякаш за да опита да направи от това, иначе така частно притежание, обект на публична наслада и експресия.

Ако приемем, че съвременният танц имаше едно единно свое тяло в притежание, как ли щеше да изглежда то? Съразмерно, с неясни, неравни очертания и сгърчено? В напрегната поза или релаксирано? Осъзнато или битово? Какво е то? Тялото на съвременния български танц… Можем да предположим, че ако в края на 80-те то е все още изпънато в класическата балетна поза, то днес е по-скоро разглобено на съставните си части, ровещо в паметта си и опитващо се да ги съедини отново. Съставните части на днешното тяло, като че ли са взети от най-различни организми, някои по-тънки, издължени и изящни, други не така съвършени, напомнящи абстрактна живопис, трети като взети от учебник по етнография – и все от същото това тяло.

Моята лична история е свързана с преминаване през изразяване чрез движение – като изпълнител и в обучението по театър⁴. Този процес направи тялото ми да бъде по различен начин чувствително и близко до психичната ми реалност и език. Освен че ми позволи на онзи етап от моя живот да се изразявам по начин, който ми беше близък и истински харесвах, той остави у мен дълбочина и познание за езика на тялото и необикновената му способност да изказва неща, които иначе често остават скрити и вероятно непреживени. Преминаването през този процес направи за мен по-късно възможно влизането на пълните думи в езика.

Налага се, важно е да спомена случки и отношения, които по някакъв начин са били свързани и с мен. Освен че променям лицето на разказа в първо лице единствено число в този момент, ползвам тези примери доколкото имат отношение към темата.

Едно такова нещо е Лятното училище. Петгодишен опит да се направи международно лятно училище за изпълнители, наречено „Лятна академия за изпълнителски изкуства – София” (1997-2001). То събираше всеки път стотина участници от независимата сцена от над 30 страни. Беше истински вълнуващо преживяване. Екипът ни беше млад и желанието ни да се изразим съвпадаше в голяма степен с необходимостта да се осветли и проясни една част от изкуството, която официалните сцени оставяха маргинална и – подобаващо на всяко мнозинство – определяха като оff сцена.

На лятното училище идваха артисти, които се интересуват от движението като изразно средство и естетически инструмент. Другата им отличителна черта беше желанието да правят артистичните си опити извън класическите сцени и неограничавайки се до изразните средства на едно изкуство. Впечатляващи със своята политическа ангажираност бяха артистите от Сърбия⁵. Тогава малко им завиждахме за това, че политическа кауза би могла да бъде така елегантно пренесена и изразена чрез изкуство. Убежденията, за които те спореха, възразяваха открито и защитаваха, всъщност допринасяха за чувството на плътност и смисъл в правенето на изкуство. Тези артисти живееха по начина, по който правиха изкуството си. Така изразът им ставаше категоричен и ясен. Сега времето е различно.

Лятното училище беше повод да се запозная с Масаки Ивана, бяло буто (white butoh⁶) танцьор, хореограф и учител, който с годините на нашето общуване стана мой добър приятел. Tой разказваше, че когато решил да се отдели от учителя си и да поеме по-самостоятелен път, са му били нужни 15 години, за да се еманципира от изразните му средства и влияние. Tака, в продължение на тези 15 години, неговите представления били да излиза и да стои напълно неподвижен на сцената. Свободата да си готов и да устоиш намерението си за такъв акт беше впечатляваща. Като ритуален танц на безмълвието, приемането и изкуплението.

В полуразрушената все още голяма зала на „Червената къща” Масаки Ивана направи изключителен, изумителен в съвършенството и чувствителността си пърформанс, който и досега не мога да сравня с друго живо импровизационно изпълнение. Предполагам, сходно е преживяването и на други хора от публиката тогава. Присъствието и гостуванията на Масаки Ивана повлияха на българската танцова сцена. Масаки имаше двукратно курсове в Лятното училище, а по-късно направи с Иво Димчев, Юлиана Сайска и Мила Иванова спектакъла „Заспало куче”⁷.

Картината на съвременния танц у нас е като неподредена мозайка, съставена от различни материали, деликатна и изчезваща. Във всеки момент, в който някой поиска да я види, се оказва, че има липсващи парчета и други, които никъде не пасват, като да са взети от тъканта на друго произведение. Случва се парчетата, принудени да се долепят едно в друго, да похабяват ръбовете си.

Балканската танцова платформа⁸ е опит да се назове танцовата сцена отвъд пределите на страната ни, да се потърси регионален смисъл и бъдеще на танца.

Един неизличим образ: ноември 2005, след участието на „Хуанита Хилдегард Бо” на Галина Борисова, „Лили Хендел” на Иво Димчев и SHIFT_(une piece pas terminee) на Красен Кръстев в програмата на платформата. Галина Борисова, Иво Димчев, Дениз Aйгън, Калина Вагенщайн и аз, натоварени в моята кола, се връщаме от третото издание на платформата в Скопие. Колата е препълнена, прелива… Всеки държи в ръцете си някаква последна малка част от пренасяните костюми и реквизит, смеем се почти непрекъснато; среща с македонски митничари на границата, в опит да им обясним какво толкова сме си „купили” и „каква стока караме”…

Може би това е възможната културна политика… Понякога се питам дали наистина сме точно толкова, че да се поберем в една лека кола…

За Галина Борисова и за нейния танц може да бъде говорено много дълго. Специален човек. Приятел. Вероятно не е случайно, че професионалното й развитие се пресича и определя развитието на други български изпълнители и хореографи. Човекът-школа.

Премиерата на „Хуанита Хилдегард Бо” в „Червената къща”: представлението току-що е завършило, публиката е съвсем тиха, някак умислена, малко тъжна и нерешителна, нежелаеща да бъдат видени чувствата и осветлявани преживяванията й, като че ли в този момент се предрешава изходът… Едно от най-красивите и лични женски сола, което някога може да бъде видяно. Пано от танцови фотографии.

Eдин друг образ от развитието на съвременния танц у нас е групата на Иво Димчев, която репетира „Градината на пеещите фикуси” в залата за тържества на Пета градска болница, над моргата⁹. (Тогава си мислех, че това може да бъде наречено спонтанна културна политика.)

Volks’ Mother – току-що напуснала обиталището си, полугола, с „кървяща” червена кожа, като същество от друг свят, тичаща по улиците на силно смутения от вида й Букурещ, сподиряна от групи деца, които искат да я докоснат; разярен румънски полицай, който се опитва да ни състави акт за нарушаване на обществения ред, срещата с когото се опитваме да избегнем всеки следващ път.

Тази година Иво Димчев представи „Лили Хендел”¹⁰ на ImPulsTanz във Виена. Oсвен че това беше първото българско участие в програмата на фестивала, това беше и незабравимо преживяване за публиката. Иво направи своя фондация наречена Humarts, която през декември 2006 г. организира първия Национален конкурс за съвременна хореография, а тази есен и първия Международен конкурс за съвременна хореография.

На същия този конкурс разговарях с млад хореограф. Той ми каза, че чувството днес е като да живееш в „отложено време”. Имаш идея, но я отлагаш, тъй като тя няма смисъл тук, като че никой не се интересува от нея… Вероятно е прав. Вероятно живеенето като в отложено време е преобладаващото чувство тук…

Танцът в търсене на своите Пигмалиони, които да го изваят и после да го оживят.

София 11 септември 2007 год.

Бележки:

¹ Например: трупата „Дзън” (по-късно Театрална школа и департамент към Нов български университет), трупата „Елизавета Бам”, Първи частен театър „Ла Страда”, Алтернативна театрална формация, 4хС и др. Споменаваме онези от тях, които, по директен или индиректен начин, имаха ново разбиране и се занимаваха с развиване на изразността и езика на тялото чрез движение.

² Групата „Амарант” е такъв пример.

³ Центърът за изкуство „Сорос” – София, Швейцарската културна програма, Гьоте-институт България, Британският съвет и др.

⁴ 1990-94 в училището на Възкресия Вихърова и арх. Зарко Узунов към НБУ.

⁵ Тогава все още Югославия, по-късно – Сърбия и Черна гора.

⁶ Бяло буто или white butoh, известно още като „танц на протеста”, е направление в съвременния японски танц, възникнало през 50-те и 60-те години на 20. век, изразяващо несъгласието на артистите с лицемерието на обществото и политическото управление, в опит за търсене на новия език за изрязяване.

⁷ Сезон 2001-2002, Сцена на четвъртия етаж, Народен театър „Иван Вазов”.

⁸ Балканската танцова платформа се случва от 2001 година насам на две години в различна страна – за пръв път у нас (2001), после в Букурещ (2003) и Скопие (2005), а този октомври (2007) – в Атина.

⁹ Спектакълът се игра на Сцена на четвъртия етаж, Народен театър „Иван Вазов” (сезон 2002-03).

⁸ 25 юли 2007 г. Kasino am Schwarzenbergerplatz, Vienna – ImPulsTanz (Vienna International Dance Festival 2007).